1.在音乐艺术中，声乐是人们最喜爱的，因为声音最能直接表达人的思想感情，最具感染力，所以随心所欲地听歌，自娱自乐地唱歌，已成为多数人生活中一个不可或缺的组成部分。然而，除了部分专业工作者外，很少有人会把这种听和唱的行为上升到声乐艺术的高度去欣赏、去追求，上升到理论高度去学习、去研究。

2.人的嗓音经科学的训练发展，就会产生美妙动听、丰富多彩的声音，就会激发听众的美感，产生内在情感共鸣。但即使是通过训练有了完美的嗓音，那也只是歌唱所需要的基础，距离真正的声乐艺术还很遥远。

3.声乐是用歌声塑造艺术形象的，歌者是以自己的歌喉作为发声乐器来抒发感情的。歌者发声、呼吸、共鸣及咬字器官等的构造差异将直接影响歌者的音质、音色、音量、音域。歌者的发声方法正确与否，在相当难度上可重塑或破坏他的发声器官并会极大地影响他的情感表现及声音美感。

4.声乐是艺术，但就其机能调节的技术或技巧课题而言，却又是一门科学。美国声乐教育家范纳德（W·Vennard1909—1971）多年研究声带的振动原理，运用生理学和物理学的理论，证明了声带振动的轻机能和重机能才是造成歌唱者声区不同的根本原因。这从科学上否定了17世纪以来的传统“声区理论”（声区是声音从一共鸣到另一共鸣的转换所形成），取而代之的是“声带机能理论”。根据这一理论，中声区实际是声带振动的重机能状态，高声区实际是声带振动的轻机能状态。

5.理论是解释为什么的，方法是告诉我们怎么办的。好的理论不一定是抽象的，而好的方法一定是具体的。声乐理论是声乐教学的指南针，学习者不仅要知其然，还要知其所以然。否则，初级学习没方向，继续提高没空间。

6.任何理论都是在实践基础上，从头脑中萌发出来的产物。至于它是否科学，要看它是否能通过进一步的观察、实践和验证，最终是否能给出使人可普遍接受的解释并用以指导实践。所谓科学的发声方法就是能否通过2-3个月，每周2次的训练，就能使初学者具备歌唱所需要的基本状态；能否通过3-5堂课学习，就能使一个训练有素的歌者掌握解决自己声音问题的方法；科学的方法就是在个人自然条件的基础上，能使声音快速得以强化拓展；科学的方法就是使歌者能够永葆青春，在60-70岁时还能对得起听众，不失水准地举行一场独唱音乐会。

7.“唱法”是经长久实践、发展、总结所形成的具有理论基础的体系,它是一个由无数矛盾交织的网,一定要抓住它的纲,才能纲举目张。区别唱法很重要的一点，是区别其歌唱时所用腔体的部位和所用腔体的大小。在这充满“交融”的时代，虽然不论什么唱法、流派，都已难有泾渭分明的界线，但若不研究唱法，人类的声乐艺术就会停滞不前。

8.我们所说的“西洋”唱法，它涵盖了意、德、法、俄等不同西方国家的不同学派唱法，但随着各国歌唱家们的长期不断交流，在20世纪中期，各国的不同唱法就已被意大利美声学派同化，殊途同归了。其发声方法和艺术标准已基本纳入了意大利美声学派的发展轨迹。目前，国际上统用意大利语称belcanto，我国译为“美声唱法”（字面意为“美好的歌唱”），它强调自如、纯净、圆润、平稳、灵活的歌唱发声技巧。

9.唱法和方法是两个概念。唱法是一种模式，也可称为“流派”或“学派”；方法是为实现这种模式所使用的手段。真正高水准的演唱，无论什么唱法，其发声方法都应该是科学的，声音都应该是美的，艺术表现都应该是感人的。

10.学唱的人一开始就要明确你喜欢和要学的是什么唱法,并有针对性地去找寻老师，学习方法。好的歌唱家即使感冒，身体不适，声带红肿，也可不误登台，这就是因为有好的方法。在选择唱法学习时，应首先考虑个人爱好及嗓音条件；而在选择唱法演唱时，首先要考虑作品的艺术风格。

11.声乐艺术是歌者的嗓音条件、发声方法、个人修养和歌唱风格的综合表现。风格是艺术美的重要特征和灵魂，是思想的独特表达，是内在精神的外在展示。对歌唱家来说，风格是舞台形象、气质修养和语言变化的独特表现。若把唱法定义为风格，就有些南辕北辙了。

12.人声调节的原理有“弦乐”和“管乐”之分，前者是气息之“弓”和声带之“弦”的作用，后者是声道之“管”和声带之“簧片”的作用，由此产生美声唱法两大流派或学派，即“前面安放”和“后面安放”（或称“往前唱”和“往后唱”）。前安放，字声放置面罩鼻腔，容易集中并获得头声。后安放，着重咽腔打造，易于掩盖，音质浓度大。前与后各有优劣，可以互补。

13.卡鲁索和帕瓦罗蒂分别是20世纪初和20世纪末意大利美声唱法两大学派的代表人物，也可分别视为传统美声和现代美声的代表人物，他们之间唱法的主要区别在于字声往后唱，靠在咽腔，也有人把这称为“用后声道唱”和字声往前唱，靠在鼻腔，也有人把这称为“用前声道唱”。

14.美声唱法最早的实践者是阉人歌手。从16世纪末到18世纪末，阉人歌手的盛行把美声唱法推向了一个高峰，这一时期曾被称为声乐史上的黄金时代。这是因为那些阉人歌手在7-12岁之间被阉割，而他们身体的其它器官仍会健康发育，唯独声带和喉头的发育停滞在阉割前的状态。这样他们的声带比女子的声带更短、更薄，而又不失男子的体魄与肺活量。所以，经过训练后，阉人歌手的声音高亢华丽，明快轻巧，且音域宽广，极具技巧性，深为达官显贵们所喜爱。直到19世纪初，“关闭”唱法出现，正常男歌手的发声方法才产生了飞跃，音域与音量倍增，声音雄壮、丰满、高亢，令阉人歌手所不能匹敌。同时，妇女们也打破了“在教堂保持缄默”的指令，加入了歌唱的行列，进而走上了歌剧舞台并以高超的演唱技艺改变了阉人歌手长期男扮女装的舞台局面。至此，阉人歌手作为一种历史现象退出了称霸两个世纪的歌剧美声舞台。

15.20世纪初，卡鲁索把美声唱法推向一个新的鼎盛时期，美声唱法逐渐取代其它唱法占据了整个欧美歌剧舞台。如果说每个时代都有自己的代表人物，那么卡鲁索无疑已超越了美声唱法的各个时代，直到21世纪的今天，仍无人可以匹敌。只憾在当今的美声歌坛，卡鲁索的技艺已近失传，多数中国的美声学唱者和教唱者未曾听到过他那举世无双的声音，这也是为什么当今中国美声界对美声所应有的声音概念模糊，不能达成基本共识的原因之一。

16.由于卡鲁索是有史记载的第一个有录音资料可研究的歌唱家，所以对一般声乐研究者来说，意大利美声从卡鲁索时代开始探讨才是最实际的并足够了。那些争论传统美声和现代美声的时间划分，争论究竟是“靠前”唱，还是“靠后”唱才能代表美声的黄金时代，既荒唐可笑，也无现实意义。

17.传统美声唱法的歌剧模式是通过小舌后面这条通道，把喉咽上下的腔体用声音和气息灌满，字声共鸣坐靠咽腔，进而把声音反射到头腔，头腔里的一部分声音又会自然波及到面罩；现代美声直接往面罩处唱，即把字和声同时送到面罩，通过鼻腔共鸣带动头腔共鸣。这种方法比传统美声往后唱省力，且致远力也会比传统美声好，但如果没有后面腔体的充分打造和下面腔体及横膈膜的有力支持，声音就会缺少威力，会小一大块。

18.学唱者应明辨字声前后安放的不同特点和要求，并根据自身的先天条件和审美取向去选择靠前或靠后的方法和感觉去训练，或两者不断交替分别训练。那些不断争论应该往前唱，还是应该往后唱的人，那些学了往前唱就否认往后唱，或学了往后唱就否认往前唱的人，不论是学生还是老师，他们都没有搞明白，声乐是全身的、全腔体的运动，前后绝不是孤立的，而是互为作用的，只要方法得当，无论是往前还是往后唱，都能达到良好的声音效果。但在训练方法上能否因人而异，能否阶段性地，甚至在一节课中就能指导学生分别着重往前或往后的训练是判断老师优劣的标准之一。